真实的生活与平凡的心灵,如何展现个体与时代命运的关系

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《活着》整部电影的重点,不在于戏剧性的冲突,而在于生活的重点刻画,虽然只是对准福贵一家的生活,却也从中窥探出千千万万中国人的影子。

故事分为两条线索,明线是时代背景,导演为影片分的四个部分:四十年代,五十年代,六十年代,以后。把故事放在几个大的时代背景下,以线型的结构形式,把人物融入时代背景当中刻画,让生与死的强烈对比在一次又一次的动荡中交替上演。
暗线则是皮影。皮影作为中国民间艺术,不仅作为一个视觉符号,更是作为主人公命运的缩影,贯穿全片,推动着情节的发展,见证着社会历史的变迁,象征着主人公是命运的玩偶。可以说它具有美学和表意上的双重作用。
本文在这里重点要论述的就是个体如何抗衡命运,小人物如何在大时代背景下选择自己的行为逻辑。

                                                真实的生活与平凡的心灵
                                                                              ——评余华和张艺谋的《活着》
      《活着》这个故事很亲切,很真实,以贴近生活的小人物反映数十年来中国老百姓“好死不如赖活”的生活观,就好像发生在我们身边一样。“当我们与现实抗争到无能为力时,便只能选择活着。”作品《活着》让电影大师张艺谋与文学巨匠余华在面对人如何承受生命苦难之时,产生了思想的火花与交集。两种文艺作品在主题意蕴、艺术风格和结局设置等方面产生差异,并且各有个的的艺术风格和特点,下面我想就《活着》的文学和影视作品这两种艺术形式浅谈我对于这部影片的理解和感悟。
一、影片对主题的不同展现
      小说中重点在于叙述死亡这一结果,而影片关注的更多是过程。余华的《活着》是一部惨剧,小说中,余华整个作品中弥漫着一种悲凉意味,作者通过描述一个人一生中亲人先后离他而去,表达时间的漫长而短暂,动荡与宁静。作品显示出中国处于社会底层的人那种令人感动的忍受力,忍受生命、忍受现实,平静接受生命给与的一切。而在影片中,张艺谋不仅想表现生命的度过,还融入了对政治的理解。电影中显然大大减少了对死亡的渲染,对苦难的表现,在原著的基础上插入了一些新的情节。例如福贵谋生方式的改变。从小说中福贵向龙二借了两亩田过活,变成了向龙二借了一副皮影戏做流浪艺人。皮影戏又至始至终贯穿了整部影片,富贵最初用它取乐,败落时又靠他养家,文革中烧了,装皮影的箱子就拿来养小鸡,看见箱子里毛茸茸的小鸡,会令人觉得生命的多姿多彩与闹热,而正应征了富贵的一生正如戏曲一般跌宕起伏,“皮影戏”的意象又可以有一种人生如戏、悲喜皆空的意味恰恰将小说的农村背景搬到了城市,开拓了视角,不管是皮影,还是别的,人们总要活下去,一个没了,还会有另一个接替。
      作品的主题比较单纯的表现了在现实中度过的人生。影片所表现的的主题则多于作品,尤其增加了对但是政治背景的看法:小说中凤霞的死,只是归结于产后大出血,并没有写明其他影响因素,而电影中对其进行了进一步的展示。影片中,凤霞生孩子时正值中国文化大革命时期,当时专业知识分子大多被定义为反动学术权威,不得在原岗位上工作,而是进行改造劳动。凤霞恰恰出现大出血症状,无法得到及时正确的治疗而导致死亡。小说中,有庆的死亡是由于医生只顾县长女人的死活而将有庆抽血致死,这体现出医院的部分人对普通民众生命的轻视。影片中,有庆的死亡进行了较大改变。电影首先设置了村民连续几天大炼钢铁的背景,又对福贵的语言进行了设定,即福贵在政治方面追求积极表现,不想落后,由此才把困得不行的儿子送去学校,并最终发生被墙砸死的悲剧。因此,电影中将大炼钢铁这一政治运动融入故事中,体现出导演在影片中政治色彩的表现。
二、影片对艺术手法的再创造
       叙述方式上,电影采用直线叙述。文学作品因为文字表达的有限性,经常需要在作品形式上别出心裁,电影则不然。多个叙述者容易加大电影的接受难度,影响故事的流畅性与完整性。因此,在《活着》这部电影的改编中,电影变文本的多角度叙述为直线式叙述。小说《活着》,采用第一人称叙事,小说中有两个叙述者:一个是民歌收集者
“我”,另一个是主人公福贵。影片《活着》,以全知视角叙述故事,并且把原小说中回忆与现实交叉叙述的方式,转变为直线式的叙述。
      电影主要是通过台词与画面来揭示想要表达的深层意义,电影突出的画面优势能让受众更容易理解作者的意图。在《活着》这部电影中,影片主要通过画面与语言两大载体透漏出对当时政治、人性的批判,较多运用了反讽。小说中的反讽手法主要是在福贵被抓了壮丁后国民党军队溃败状况的描述上,而电影中的反讽主要是通过大炼钢铁运动与文化大革命中人们近乎疯狂的热情与看似虔诚的一些行动体现出来。如家珍将福贵的革命证明装裱起来,挂在家中最显眼的地方向人们展示,大炼钢铁中,家家户户上交铁具,年幼的福贵积极地将有铁钉的皮影箱子拿出来上交。这些带有极大的讽刺意味,体现出了影片对当时这些现象的反省。
  对于小说而言,“活着”的经历是在泥土里,在血液里,甚至是在人的心里。苦难纯粹而透彻,坚持着活下去的本能让人艰难的生存状态贯穿始终,普通生活中
的一个普通百姓过着波澜而平凡的人生,既是特殊的,也是普遍的。在电影中,“活着”在不同年代里对于同一个人有着不同的含义:是战争中从死人堆里爬出来的侥幸,是白发人送黑发人之后的无奈,是在愚昧思想和精神动荡夹击下的清醒,更是真正作为“人”而活下来的新的生活。从小说到电影,叙述方式的变化,不仅使得读者的阅读体验和观众的观影感受发生变化,也使得不同媒介下的生存故事被赋予更加深刻的内涵。
三、影片对结尾的不同诠释
      小说最后的画面是福贵与老牛渐远的背影,就像老人自己戏称的“两个老不死”的。亲人们都离开了,苦难的生活也过去了,最终只剩下福贵一个人与老牛相依为命。谁都不知道福贵还能活多久,老牛还能活多久,然而活着就是幸运。电影的结局和小说略有不同,这或许是因为导演与作者对于活着的理解不同。影片最终呈现的是一幅局促而微暖的陪伴的画面:福贵、二喜、馒头围着皮影箱子吃着馒头,家珍坐在一边的床上微笑地看着地下的祖孙三代,房子的空间很局促,但温暖确是浓郁而阔大的。
  小说隐含着看透人生的淡然,悲惨生活的烙印让人觉得多活一天都是生活的恩赐,因而老人是平静而安详的,生命的流变让他接受着世事的变迁,这是痛过之后的坦然。而电影最终还是用类似大团圆的结局赋予了一个小家庭部分的圆满,生活清苦而希望仍在,与小说相比,其刺痛感与悲剧性便被大大削弱。导演对新生活的希望直白在屏幕上表现出来,而作者的思考却在字里行间隐现着含蓄的生命之光。生命在死亡的深渊中显示了它的韧性,从中我们可以清楚地看到那些具有人性光辉的事物在过去的年代是怎样走过来的,并且又将怎样走下去。

——–浅析电影《活着》
    张艺谋的作品历来对色彩的精妙勾勒成为他电影艺术风格中,至关重要的一笔。画面色彩与构图比例的完美融合,形成的磅礴的视觉效果。从而吸引了观众的注意力。《活着》少了许多色彩与视觉的冲击。这是一部是他不过重运用色彩的作品,而取得的成功。甚至有相当一部分人认为《活着》是他目前最为优秀的一部影视作品。
电影改编自余华的小说《活着》。自从小说问世,就引发读者对于这部小说的强烈讨论。后来这部作品成为了余华知名度最高的作品。而且随着时代的向前推进,《活着》的时代价值越发显得珍贵。书中以时间发展为主线。生动描写了,国共内战,大跃进,文化大革命,对不同阶层的社会人物的影响,社会性质的变化,发展的迫切性,成为人们高速追求经济发展的效益,从中衍生出的虚无主义,暴露出人们一种原始兽性般的精神面貌,思考和畸形价值观的操守。人失去了独立思考的能力。留下的激情与空虚,狂躁和冷漠。而正因为精神面貌的麻痹,造成时代的向悲剧化发展。长期生活环境的局限性,被剥夺了独立思考的能力,外界信息的闭塞,造成跨越近中国近四十年巨大的民族历史悲剧。群体性的愚昧,使得个体生活的悲惨。以史为鉴,究竟如何去反思,如何虚心的面对过去骨子里的愚昧的。这才是活着下去的意义。?
活着是一种状态,生物上指生命特征的存在,人物的形象是彰显出人物对生活一种态度。无论生活是喜是悲,对生活的忍受的态度体现出人物人性光辉。镜头的镜头汇聚在一个热闹的茶馆,形成了一个宽敞的空间,接着福贵切入了镜头的视线。他摇着骰子正在和龙二悠闲的赌博。赌场的环境形成一个大的社会环境,福贵作为众赌徒的一员,此刻他成为了一种符号,个人化的乐趣取向代表了当时社会某些群体内心的贪念。从中透露出当时人们娱乐化方式的畸形,深层次表达出对其迂腐现象的控诉与批判。福贵输钱后,表情凝重,从而福贵注意力投向皮影戏。特写记录下福贵的表情马上转变成嬉笑的面孔。他拿起别人的琴,陶醉的唱起戏来。作为徐家公子,沉迷于赌博,喜欢登不上大雅之堂的戏曲。行尸走肉般的辗转与赌坊与家庭之间,一个人已经无法控制自己的意志,那魂魄也将不复存在
。家产输尽,父亲悲愤而死,妻子离他而去。他只能拖着沉重的拉车离家而去。福贵开始进入苦难的过程。镜头切入街道。福贵站马路中间卖茶水,寒冬镜头下俯视角度的福贵,为生计而忍受,但他精神活了过来。龙二虽通过手段努力获得了福贵的大房子,但不幸碰上“打地主”的集体强盗式的掠夺。全景展示了,龙二在万人齐鸣的壮大的画面下,毫无尊严的被捆绑枪毙。会使观众感到一种身临其境的震撼感。龙二带着戏班赚钱,对财富的贪念带走了福贵的原本,福贵拿着龙二的皮影。2个人物身份巧合的转换。结局的际遇下,福贵苟且活着,龙二却失去了性命。2人生命里,都曾有过短暂的春天。人物形象隐喻了大部分人的宿命。为了能够活着,都曾忍受过挫折落魄。面对秩序颠倒的世界,可悲的活着成为全体中国老百姓的缩影。时代的荒谬性和也由此得以体现。
此片的艺术性,在于它叙事结构具有高度的浓缩性,通过中国社会的一个家庭,联系到了国家的命运。以时间顺序成为矛盾的一个激发点。同时运用中国的民间艺术贯穿了整部电影。”皮影“成为串联种种事件的开始。唱戏是为了自力更生,因为为解放军唱戏,成功加入了革命的队伍,大炼钢铁时为工人唱戏,收到了嘉奖。甚至可以说,皮影的命运与福贵是一致的。皮影作为一种傀儡的玩偶,一直被戏人操控。同时也是一种象征。这种象征的意义的范围和是极为宽泛的。与个人的阶级,贫穷,富裕,都无关系。从文化大革命,春生的命运,村长的”反动权威统治“罪名,都能清晰看到时代的飘摇不定,人终归是渺小的,在大时代的背景下,只能无奈的去接受。皮影几经周转。福贵保留住了。但也只是黑暗的小小骚动。当文革破四旧运动的到来。为了保障家人的安慰,皮影终归被烧掉了。皮影的生命因为终结。也是时代荒唐达到了顶峰。正常人或许已经无法忍受社会的动乱。只能紧随时代的摇摆。文革年代,中国人是非观念荡然无存,失去了根本的人性,同时运动也是一场血腥的屠杀。极具批判的意外,体现了对人物事物的关怀。
电影与原著作相比,时代的特征性就大有不同
。小说带给人的气氛是黑暗压抑的,很多的篇幅是直接批判执政党的能力的愚蠢。列如有庆的死,原小说是为了领导抽血直接生生抽死。这里借用一个交通意外事故借以缓存了故事的残酷。电影中,对所有的政策都是赞扬,赞扬社会领导人,赞扬政策。这与电影的基调也是不同的,小说背景在农村,电影在城镇。背景的改变,悲剧性的氛围,总不会像小说惨的无法接受。何况小说的最后,福贵和牛之外其他的人都死亡了。结局导演还是设置留下3个人。原著中对福贵的掠夺是无情的。以此来展示福贵生存的顽强,他是命运的承受者。从此来看。电影的发展离不开文学的改变。同时还可以对文学作品的理解更广泛的理解。促进文化事业的繁荣。
《活着》里的时代过去了,如今已是二十一世纪,但是那个荒诞的社会还依旧存在。《明朝那些事》的作者曾说,历史没变,历史一直没变。1946,56,66,与2016无实质的区别,所有旧社会的余孽,还隐隐化为不同形式存在着。或许活着意义的在于走上一条正确的道路。面临应有的悲与喜。

乱世的精气神是压抑却生长的,盛世的精气神是浮躁且倒退的。

电影《活着》,张艺谋导演,改编自余华同名小说。不同于张艺谋一贯的运用色彩营造独特的视觉效果,这部电影始终使用着一种朴实厚重的色调,但其戏剧性的故事情节使得这部影片在平凡中显现出震撼人心的张力。张艺谋试图通过这些毫无修饰痕迹的画面向我们诉说生活的平庸和无奈。
正好对应余华在小说里的那句话:“活着就是忍受,忍受生命赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。人是为活着本身而活着,而不是为活着之外的任何事情而活着。”
与原著的双重叙事不同的是,电影采用的是主观介入的叙事角度,并对原著的许多情节进行了删减修改。比起原著惨烈的故事、冷静且保持距离感的风格,电影显得更为亲切温情,并且结局充满希望。

      小说《活着》之所有充满着持久的生命力,是因为他把目光投射在人心,关注人的精神状态。他毫不避讳残酷的人生,他在努力地接近着生活的真实。面对死亡,活着就是有力的武器。尽管作者在小说中不断重复死亡,但他依然剖开死亡,直指生存的欲望。时代的悲剧或是个体的悲剧,天灾或是人祸,物质的灾难或是精神的动荡,人生存的终极价值并不在于生命之外的身外之物,而恰恰在于生命过程本身,人就是为活着本身而活着的。作者始终关注着普通
百姓的心理状态,希望用文字坚守一份人文的关怀。人在苦难中不轻易绝望,内心的力量鼓舞着人继续走下去。
  从张艺谋的作品《活着》来看,他更侧重的是对时代历史的反思。40年代、50年代和60年代等这些具有时代特征的小标题,使得政治因素不可避免的进入了作品。电影《活着》具有一定的史诗性,这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下,同时隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。影片的个人生存状态和苦难,在经过精简的历史背景里,体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。影片的结尾虽然很温和,但颇引人深思。福贵的一生是一个逐渐演变的过程。片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺。影片中的绝望、无助、无力在黑色幽默里得到转变,变为中国人在艰难生存状态下的忍受。
      文学作品的《活着》是对真实生活的一种反思,而影视作品的《活着》则多了一份对生命的敬重、对政治的反思、对希望与幸福的追求以及对平凡人生的感悟,我认为张艺谋的《活着》是对文学作品的成功改编,不失为一部优秀的影视作品。

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路遥纯朴,余华戏谑,两种不同的风格,却也道尽了当代中国发展中,渡尽劫难的世事沧桑,他们的笔下,从来都是忠实的记录着底层小人物的生活细节,可就是这些小人物,却折射着千百年来,中国人骨子里的那份不自觉的与命运斗争的骨气。

故事发生在正处在历史洪流中的中国——建国、大跃进、文革……用“以小见大”的手法,通过“福贵”这个小人物的命运反映时代与社会的变迁。在那个年代,个体的幸福被计划经济似的规定为人民的幸福,然后安排给了人民的事业。电影中多处体现这种“革命逻辑”。如镇长要拆福贵的皮影,用铁丝做炮弹,昂扬地说:“这钢铁能造三颗炮弹,全部打到台湾去,一颗打在蒋介石床上,一颗打在蒋介石吃饭的桌上,一颗打在蒋介石的茅坑里,叫他睡不着觉,吃不上饭,拉不了屎,台湾就解放了!”用几根铁丝来解放台湾实在是太过离谱,可是这并不妨碍大家“照章办事”,然后想出另一个并不高明的借口将这虚伪的目的架空。我把这种办事的逻辑之上还有一种逻辑,便是“革命逻辑”。
在刘小枫《沉重的肉身》中,他用个体伦理来反《牛虻》的革命逻辑。说牛虻并不是“为革命而革命”,而是“把自己私人的生命热情或痛苦转移到集体性的——社群、民族、阶级、国家甚至全人类的生命热情和愿望中去,以此克服个体的欠然。”牛虻并不在乎革命的目的,他只是把无处宣泄的仇恨通过这种集体的疯狂的方式释放出来。“自由、民主、人民的苦难,都是为了抹去私人的痛苦借来用的口号!”
福贵亦然。他分不清自己的行为有何意义,什么是革命,什么是走资派,什么是尊严,他都不知道,他只知道“活着比什么都强。”在当时的历史大背景下,个体的命运其实就是时代的命运,《活着》中,有庆、凤霞、春生的个人悲剧其实是这个时代下的社会造成的。个人被历史裹狭着前进,漂泊无根,无力反抗,逐渐地被迫选择了革命的逻辑,跟随大流以寻找安全感。
最后,当春生被打成走资派,二喜将这个消息告诉福贵时,福贵马上应和要跟春生“划清界限”。就是在这天的晚上,想要自杀的春生彻底得到了家珍的原谅。他们告诉春生,要活着,“在怎么着你也得忍着,熬着,受着,活着。”
  这里,革命逻辑失败了,让位给“生活逻辑”。也就是福贵用一生的悲剧换来的哲理:为了活着而活着。忍耐命运给你的一切,好好地活着。
有如赖特米尔斯所说:“一个遥远的且不为我们所意识到的结构变迁也许正在形塑我们的集体生存处境和每个人的‘个人传记’。”
个体被时代命运、社会历史环境改变着,鲜有人有向命运发问的意识和勇气。但到关键时刻,人性的本质会被激发,生活逻辑将战胜革命逻辑,个体将作出忠于内心的选择。
《活着》就像一部史诗,导演也正是用以小见大的民间叙事来反讽那个曾经史诗神话式的中国,反思人性的最终回归。透过个人生活来理解和解释社会的运作、国家权力的实践以及意识形态的推广,解释执着于“活着”的普通人何以被发动起来投入到一场场政治仪式中,并改变人们的行动逻辑乃至重塑中国国民性的过程和原因。
而电影与原著最大的区别就是导演多次用黑色幽默巧妙地反讽时代的悲剧性,而不是像小说那样,用一个接一个的死亡的冰冷事实控诉社会的残酷。我想,作为观众,会更愿意接受这样的表达。当然,关于影片结局的更改,的确缺少悲剧的震撼人心。
类似的影片还有《霸王别姬》、《蓝风筝》等,它们都从小人物的故事着手探讨了个体与时代命运的关系。
活着,必然要接受死亡的洗礼、经历无数的悲欢离合,如果你无力与时代的命运抗衡,那么你唯一能做的事情便是忍耐。福贵用他苦难的一生教会了我们这个最简单的道理。

整部电影的叙述方式极为平静,让观众既像是旁观者,又像是参与者,在苦难时代的推动下,我们即使知道最终的故事走向,可坐在荧幕外,也无法扭转任何未来可预知的结果,只能眼睁睁的看着这一切发生。

*参考:①刘小枫.《沉重的肉身》.[M].华夏出版社
            ②董国礼.胡文娟《国家、仪式与社会——解读余华小说、电影<活着>》[J]《香港社会科学学报》.2001
            ③豆瓣影评
            ④C.Wright.Mills
1951.TheSociologicalImagination.NewYork:OxfordUniversityPress

所以,在观看每部电影的时候,我们都像是在看导演的自传,因为,他们几乎所有对于时代,对于生活的看法都融入了作品中,这种感情的投入,一方面是为了留住时代的烙印,一方面也是为了反思时代的裂痕。

于是,此时的我们,每一个人都是福贵,而生活的每一层重压,除了给了我们麻木,剩下的,恐怕只有活下去这一个信念。

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电影没有像小说那般赤裸裸的剥去福贵所有的幸福,反而在故事结尾处,给福贵留下了孙子馒头,这也算悲剧中难得的光亮,可是,却恰恰比小说中那只剩一牛一人的结尾要来的深刻。

这便是悲剧的开始。

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